Romà Vallès. Entre la llum i la fosca

Romà Vallès és el pintor viu més important del moviment informalista català; tot un ortodox en la matèria: un dels pioners en assajar l’estil, un dels que amb més devoció el van cultivar, i, també, el que amb més constància n’ha perpetuat els seus principis, fins a la present hora. En la clarividència dels seus noranta anys, Romà Vallès ens apareix com un testimoni únic, irreemplaçable, per tal de revisar no només la complexitat de la seva obra retrospectivament, sinó també la del seu temps, encara avui esbossat, precàriament difós. La pertinença de l’esperit informalista, potser el darrer gran moviment col·lectiu a casa nostra en haver vehiculat, a través de la plàstica contemporània, valors universals d’alta densitat existencial.

Gènesi

La irrupció de Vallès en el si de la pintura informal es donà, al nostre entendre, a través de tres revelacions fonamentals. La primera, en el curs de la visita del pintor a la Biennal Hispanoamericana d’art de Barcelona de 1955. Frapà a Vallès la pinzellada lliure de l’expressionisme abstracte americà, de Pollock, Kline o De Kooning, artistes que fins llavors només havia pogut entrellucar en blanc i negre, a les revistes franceses –Cimaise, L’oeil, Les Arts[2]– disponibles al Cercle Maillol de Barcelona. A la península,  en aquell grisaci 1955, estava tot per fer i tot anava tard –les primeres obres de l’informalisme francès de Fautrier o Dubuffet es remuntaven el 1944! En excepció d’algunes incursions subterrànies de Tàpies i Cuixart en l’art matèric, el medi natural d’expressió de l’avantguarda catalana encara era la figuració -la onírica la més avançada-, al costat de la fauvista, la volumètrica o la primitiva; aquesta darrera, la mateixa amb la que Vallès s’havia iniciat pictòricament a l’entorn de l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, entre lliçons de Josep Maria Junoy i la companyia de joves artistes com Domènech Fita o Joan Lleó.

La segona revelació de Romà Vallès es donà l’estiu de 1954, en una breu estada a París. A la llibertat de gest dels americans, ara aprèn la pinzellada soferta i  existencial dels creadors europeus de postguerra –Fautrier, Dubuffet, Wols: la traçada informal sublimadora d’un context de tragèdia epocal. Encara que la profunditat d’aquelles obres li impressionà tant o més que la pedagogia de l’art infantil que estudià a l’Institut Nacional de Pedagogia de Sévres, al costat de M. Stern. Vallès era un devot de l’art infantil, que coneixia bé per la seva etapa prèvia a Sabadell com a docent. Com als surrealistes, al nostre pintor li interessava l’expressió veraç i primigènia del nen davant l’art, sense apriorismes tècnics ni culturals. A París, pogué perfeccionar els seus estudis, que difongué més tard, pionerament, a la península[3], i que, de retruc, li van permetre  fer avançar la seva obra cap a l’art informal, tal i com queda palès alguns quadres del final de la seva etapa figurativa[4].

La tercera revelació ens ve narrada pel poeta Juan Eduardo Cirlot, el gran valedor de l’obra del nostre artista[5]. En el primer article de Cirlot sobre Vallès a La Revista, el poeta explica la forta impressió que al pintor li causà un viatge estival a la Vall de Boí, de l’any 1956[6]. A diferència dels seus companys de generació, no li impactà tant la figuració magnètica del romànic, com les petjades informals que el temps havia deixat sobre l’entorn natural dels claustres i esglésies: l’austeritat cromàtica de les pedres, els clarobscurs dels celatges, els rastres de molsa als camps, les descomposicions orgàniques; també les qualitats dels rastres de pintures murals arrencades: el temps i la naturalesa com a pintors i mestres.

Cirlot es convertí en el mentor espiritual de Vallès durant la seva primera travessia informalista: la lectura dels seus assaigs d’art –Les Morfologies, el Diccionari de símbols, L’informalisme– mostraren al pintor que el nou estil es trobava lluny de la mera filigrana gestual; era, contràriament, un vehicle de transmissió espiritual i existencial, un medi des del qual transportar l’home cap a un món paral·lel -un món altre-, que enllaçava les formes irregulars de la naturalesa amb el cosmos i la vida humana. Des d’aquell moment l’informalisme per Vallès representarà el triomf de l’organicitat biomòrfica dins l’art, contra la fredor industrial de l’art concret: l’abstracció de Mondrian o el Kandinsky de la Bauhaus. Reivindica ara la traçada espontània perceptible des d’ Altamira, passant per Turner, Goya, els expressionistes alemanys o Paul klee: un crit de l’ànima en estret contacte amb les metamorfosis primigènies de la naturalesa: els esclats, les transicions, les descomposicions, els espirals d’energia, l’expansió còsmica, la propulsió volcànica.

Eclosió

Resultat de les revelacions i els estudis de Romà Vallès sobre l’informalisme en foren la sèrie Cosmogonies. Res més ambiciós que la translació pictòrica del xoc de dualitats que donà, segons el mite grec, origen al cosmos: l’estudi de la paradoxa primigènia, creadora de tot el que és visible i estudiable: l’univers, el món, la naturalesa i l’home. Al llarg de vuit anys (entre 1955 i 1963) Vallès treballarà plàsticament l’antagonisme còsmic en sis moments diferents identificables: la línia contra la matèria (sèrie matèrica); la llum i la fosca (sèrie negra); la pinzellada contra el color (sèrie color); el gest contra l’espai (sèrie gest) i l’espai contra el gest monocrom (sèries blanca i monocroma). Tot un desplegament de tècniques i recursos formals que apleguen les principals àrees de treball de l’informalisme -el gest, l’espai, la taca-, així com els dos processos necessaris descrits per Cirlot per a l’obra informal: la recreació en primer lloc d’un efecte ambigu de la realitat, per desplaçament o aïllament; i en un segon moment, la sublimació de l’esmentat efecte, per a transformar-la en imatge artística a base del treball tècnic, infonent contingut espiritual.

El reconeixement a l’aportació plàstica de Cosmogonies –sens dubte una de les grans fites de la pintura contemporània peninsular- va eclosionar durant la temporada 1959-1960, any que pels premis, exposicions i recensions fou anomenat per Cirici Pellicer com “L’any Vallès”[7]. Dels mesos de gener i febrer del 59 data la seva primera exposició individual  a l’Ateneu Barcelonès, i l’hivern de l’any següent presenta la Sèrie blanca a la Cúpula del Coliseum, en el museu d’Art Contemporani català ideat per Alexandre Cirici Pellicer. Tota la crítica es volcà en elogis en aquella obra mínima, sense matèria ni color, definida per Cirici com Escpecialisme emotiu, indiciària d’un camí que anava, a parer de l’autor, més enllà de l’obra de Tàpies[8]: finalment s’aconseguia a la pintura catalana aliar l’abstracció amb la vida oculta del surrealisme:

“Los blancos de latex, sedosos, con calidades suaves de Paros ilustre, forman purísimos desiertos porosos. A menudo forman caudales que flotan en atmósferas etéreas, evocar el paisaje lunar, el desierto del Far West, la soledad de las playas de Urgell, las danzas de un fuego blanco, los surcos de los campos, los poros de las madráporas…”

Una transformació austera però radical, que incorporava, al seu torn, un canvi revolucionari de tècnica: la descoberta del làtex, dels aliatges amb guix i de les tècniques d’origen surrealista de decantació. Cosmogonies fou una de les primeres sèries a casa nostra en que s’experimentà sobre suport pictòric amb materials, suports, coles o aglutinants, després de Tàpies (1952), Cuixart (1954), i contemporàniament a August Puig o Llorenç Jiménez Balaguer (1955). Amb l’informalisme, per primera vegada en la història de la pintura, el creador abandona la pintura a l’oli –massa pesada i lenta- i barreja els pigments amb aliatges artificials: més flexibles, mal·leables, les quals permetien al creador informal plasmar amb més precisió les ondulacions i sinuositats de l’ànima. Com en l’obra dels grans pintors, no va ser el pintor en obeir la tècnica, sinó la tècnica en obeir a la missió del seu esperit.

La trajectòria ascendent de Romà Vallès passà per exposicions a l’estranger –Sao Paulo, Lausana, Madrid, Roma, Brussel·les, Tetuan o Bonn-; així com també per la seva inclusió a la galeria René Metras, introductora de l’informalisme internacional a la península, i amb la que Romà Vallès faria fins a 6 exposicions individuals entre 1962 i 1975. Tanmateix, les noves pràctiques d’art contemporani advingudes amb força a mitjan de la dècada dels seixanta –el pop art, l’art conceptual-, sotmeteren a l’artista en particular, i al moviment informalista en general, a una revisió profunda dels seus principis. No és sobrera la dada de Lourdes Cirlot, segons qui, dels 25 pintors informalistes censats el 1960 a Barcelona, el 1970 només en quedaven 6 defensant l’estil[9]. A les noves generacions no els hi interessa l’esperit, sinó la realitat; tampoc els hi atira l’obra pictòrica en si, sinó l’art com a experiència i procés vital; i  finalment, tampoc s’identifiquen amb la idea del creador separat de la societat: ara s’ha de comprometre políticament amb ella, hi ha d’intervenir. Aquest xoc contextual fou viscut com un repte pel nostre artista, que intentà superar presentant fins a 3 variacions substancials en la seva obra al llarg dels anys seixanta i setanta: la introducció del collage el 1964; el treball objectual amb els cordatges i, finalment, la realització d’un gran projecte col·lectiu amb el fotògraf Jordi Cerdà.

El 1964 presentava la sèrie Mundo Roto a la galeria René Metras: una sort de metamorfosi dels paisatges de les cosmogonies, que ara s’amalgamen amb retalls de la premsa quotidiana. Novament, Vallès intenta anar més enllà de la moda i l’ornament: incorpora imatges impactants de la premsa alemanya a fi de proposar una reflexió complexa sobre el dolor i la tragèdia en el món actual, que subratlla i interpel·la amb el seu magisteri gestual; un món al límit d’una tercera guerra mundial i amb canvis radicals que afectaven, al seu torn, el món de la matèria i de l’esperit: l’alliberació de la sexualitat o la globalització dels conflictes bèl·lics.

No tots els crítics de la vella guàrdia van acceptar en un primer moment el canvi de rasant proposat per Vallès. Rafael Santos Torroella, advertia al pintor que de seguir per aquell camí no l’ajudaria a restar en el paper destacat que havia estat fins llavors[10] . En la mateixa direcció, Juan Eduardo Cirlot també el decepcionà la nova línia de treball de Vallès, de qui no tornarà a escriure fins el gener de 1969, amb la presentació a René Metras de la sèrie Noves estructures. Aquella sèrie del 69 però, en la que el pintor reprenia els estudis espacials i gestuals del moment informal, va tornar a deixar paraules elogioses del poeta: “Vallès se ha alejado finalmente de los cielos confundidos con oceanos. Su grandeza subyace cuando pinta mundos otros, sin renunciar a su natural técnica anacronística de conjunción de contraris –la coincidentia oppositorum dels escolàstics-, que eleva una mera oposición pictórica al nivel de expresión auténtica.”[11] .

On creiem que també el pintor va reeixir en la seva temptativa d’aliar el món plàstic de l’esperit i el compromís amb la realitat va ser en el treball Reflexió – Procés – Pintura, endegat amb el fotògraf Jordi Cerdà, en un projecte que va merèixer la beca del ministeri espanyol de Cultura l’any 1979. Els dos creadors es tancaren a l’estudi de Vallès a Teià i durant gairebé un any treballen en una sèrie conjunta dedicada a l’estudi de quatre camps: el gestual, el geològic, el biomòrfic i el constructiu. El resultat va ser d’un impacte plàstic i social extraordinari. Fins a 200 fotografies de Cerdà i 100 acrílics de Vallès, les quals es fusionaren en mig centenar de parelles de plaques conjuntes. Els estudis corporals fotografiats per Cerdà, Vallès els sap interpretar perfectament trobant el gest precís i expressiu que només el pintor informalista sap trobar. El projecte es va presentar amb un gran èxit de convocatòria l’any 1981 a la galeria Maeght de Barcelona, i al llarg de la dècada va itinerar per diferents poblacions catalanes gràcies a la del Departament d’Arts Plàstiques de la Generalitat i el seu director, Daniel Giralt Miracle. En el textos del catàleg, hi van intervenir Alexandre Cirici, Joan Brossa i el propi Giralt-Miracle, convertint el projecte en un esdeveniment cultural de primer ordre.

Desenllaç.  Heràclit o la paradoxa universal

“En una época en la que se impone el diseño, la razón, el estructuralismo, yo mantengo este estilo de pintura en oposición a la masificación del arte”[12]. D’aquestes paraules de Vallès al Noticiero Universal, de l’any 1972, se’n desprèn que el nostre artista no s’acabava de trobar còmode amb els projectes experimentals endegats en els anys propers al 68. La seva aposta sempre es va donar en els alts registres de la pintura, des dels quals opta ara per explorar nous camins orgànics i cromàtics mai experimentats fins el moment. Així, el 1972 presenta a René Metras la sèrie dels Biomorfismes: per primera vegada es produeix en l’art de Vallès un enllaç pictòric amb l’ésser humà. Ulls condensats i irroents, que el pintor tracta com a volcans, es despleguen sobre un fons neutre i pàl·lid, donant un aspecte dramàtic del cos humà que ens apropa a les conquestes dels grans pintors en aquest gènere de la segona meitat de segle: Bacon, Picasso, Freud.

Vallès entén les sèries com a successions naturals de les anteriors. Així, els fons neutres i espacials de la sèrie biomòrfica responen a l’evolució de Geometria i Informalisme. Així mateix, treballa en la següent sèrie: Floracions, de 1974: els ulls dels biomorfismes s’obren i desprenen fluents cromatismes que es despleguen sobre sòl terrestre. Una afirmació vital amb força de creixement que, certament, contrasta amb la tonalitat desolada d’etapes anteriors. Si, en efecte, Biomorfismes i Floracions són sèries terrenals, alienes a la mirada còsmica del passat. Una dimensió, si es vol, tel·lúrica que es manté amb les dues sèries subsegüents: Els quatre elements (1978) i Els signes (1983)), de les que, per a la seva lectura, ens agradaria recolzar-nos en les paraules del poeta manxec Àngel Crespo. Crespo adverteix el totèmic esforç del pintor per a captar els secrets d’una naturalesa “a la que li agrada ocultar-se mitjançant una sèrie de signes d’enèrgic i sòlid traç, que semblen sincronitzar-se amb els ritmes dels vents, de l’aigua, de la terra i sobre tot del foc”. Per a copsar l’essència del substrat terrenal, Vallès s’encamina, segons Crespo, cap una nova “Davallada als inferns”, i en aquesta ocasió, enlloc de fixar-se en les ambigüitats panteistes de la natura, el que busca són signes, és a dir missatges codificats d’una manera concisa, per tal de prosseguir el seu camí –sense bitllet de tornada- cap a la comprensió profunda del temps i de la naturalesa.

Vallès segueix durant els vuitanta en els seus plantejaments de fons, sense alterar essències ni conviccions pictòriques. La llibertat gestual i matèrica d’un pintor que ara, en plena maduresa, es veu capacitat per assajar la llibertat plàstica en grans formats, realitat que trobem en les tres grans darreres sèries de Vallès, molt espaiades en el temps: Nous Espais (1987-98), Entre segles (1999-2004) i Heràclit (des de 2004). Prova de l’ambició del nou camí emprès és l’aparició, per primera vegada en la seva obra, de  díptics, tríptics, políptics, sobre el que assajarà monumentalment el treball gestual. En aquesta nova dimensió es produeix un canvi profund en el diàleg amb l’espectador: la desmesura del quadre no s’ofereix a la contemplació de l’espectador, sinó que l’embolcalla i l’obliga a submergir-se en el seu univers.

També, en la seva vellesa, tal i com pertoca al savi, es produeix un retorn profund a les arrels pròpies de la tradició pictòrica que reivindica. A Entre segles es vincula a una tradició més que un estil: la pintura a base de taques, atmosfèrica, de la llum i la forma ambigua, des de Turner, passant les nenúfars de Monet, o els paisatges dels pintors salvatges del Die Brucke, o les atmosferes de Rothko. Aquest actitud revisionista, també es dóna des de la dimensió intel·lectual. El designi d’Heràclit per a la seva sèrie última, encara oberta, no és arbitrària, ans ens emplaça en el nucli fonamental del principi creatiu de Vallès. No ens estem referint només al topos heracletià del Panta Rei: la pintura com a metàfora del canvi constant i inevitable. La de Vallès és una visió més profunda i complexa de la pintura i l’existència. Heràclit és també indiciària de  la paradoxa universal: la tossudesa incessant de la vida que avança i s’afirma, indefectiblement, des de la conjunció de contraris: la veritat i la mentida, la definició i l’ambigüitat; la realitat i l’abstracció; parelles que es transmuten sobre el llenç amb el mestratge dels recursos pictòrics informals: l’espai i el gest; la matèria i la pintura; la llum i la fosca.

Amb Heràclit Vallès torna al seu propi gènesi: les Cosmogonies, l’aliatge de contraris que estigueren presents en l’origen del cosmos i de l’existència.  O dit en paraules de Pierre Restany: “l’informalisme com a manifestació essencial d’un individu totalment integrat en el procés universal.” Va ser Heidegger el que definí la pintura com un espai de transmissió del genoma existencial humà, que es personifica en la palpitació del ser i de l’esdevenir: del ser esdevenint. L’obra d’art ve determinada perquè és ser-creació, procés i ser. És la matèria que permet la representació de l’art, l’home i la natura en transformació i és la matèria en conseqüència la base i el camp per a la confrontació artística.

Així, l’obra de Vallès ens apropa a les qualitats de l’informalisme profund, les ànsies de veure i descobrir les realitats amagades darrera els materials i les formes. Tal i com advertia Cirlot, el pintor ens expressa l’univers de les expressions autònomes, la mística dels detalls; les veus misterioses i certes que ens parlen dels paisatges, les arquitectures, els objectes, com si fossin rostres que balbucegen des de la profunditat dels segles. La matèria parla, i la matèria mana: ja no ens trobem davant la concepció d’una obra d’art com a  representació, sinó com a transformació: l’art com a autonomia expressiva. L’obra alquímica, l’opus: és la projecció psíquica en el si del material. Romà Vallès és un dels grans informalistes perquè ha dominat des de la tècnica, el sentiment i l’intel·lecte, la complexitat de tots els registres de l’obra informal. La persistència d’una actitud artística de la que el nostre artista n’és alhora mestre, pupil i valedor.

Existia una llum i les tenebres i entre elles estava l’esperit;

La llum era el pensament, allà on la intel·ligència i la lògica estaven enllaçades.

Les tenebres eren el vent, el mar escumós,

el lloc d’un concepte mogut pel tumult del foc.

L’esperit s’afirmava entre aquests dos principis.

Seem

[Text publicat al catàleg exposició: Romà Vallès. 90 anys. Centre Cultural Terrassa. Gener-Abril 2014]